3年前，一部“厚颜无耻”的《波拉特》在好莱坞闯出名堂。而今，姊妹篇《布鲁诺》又在强手如林的暑期大片中勇夺票房冠军，这两项铁一般的事实令主流媒体很“不安”。于是，评论家造出一个新词去解释这个现象，谓之“Prankster Cinema”，译为中文大概是“恶作剧电影”，然而这个新词不过偷换了焦点，这种既得商业利益却无法用精英话语诠释的作品，只不过是让人落入商业陷阱的俗套罢了。

       2006年的《波拉特》投资1800万美元，上映后全球票房2.61亿美元。而在2007年的金球奖上，主演萨莎·拜伦·科恩（Sacha Baron Cohen）还击败《加勒比海盗》的约翰尼·德普，获得了音乐喜剧类的最佳男主角奖，作为编剧的他还获得了奥斯卡的最佳改编剧本奖提名——主流认可度最大化。商业和成就的最大化造就了“Sacha Baron Cohen现象”，也导致了“Prankster Cinema（恶作剧电影）”概念的诞生。

       具体而言，“恶作剧电影”是纪录片、表演艺术、笑闹剧和讽刺体小品的混合物，它比其他类型的电影要更吸引大众的目光，因为它的宗旨是面对公众秩序进行挑衅性质的表演。如果从它的四个组成部分来逐一分析，很快你就会发现这个概念的问题所在：不具有独特性。它唯一的优势就是试探挑衅的底限，继而创造更肆无忌惮的恶俗效果。

整蛊的隐蔽镜头

       “恶作剧电影”的起源和真人秀电视节目（Reality TV）的前身基本是同一个老祖宗，其关键人物有两个：美国人艾伦·方特和英国人乔纳森·罗斯。1948年，艾伦·方特以袖珍摄影机的偷拍闯荡电视圈，开创了以隐蔽镜头拍摄公众被捉弄后尴尬表现的《偷窥》（Candid Camera）节目。1960年，乔纳森·罗斯制作了英国版的《Candid Camera》，这个整人创意来自于艾伦·方特，但罗斯给它打上了鲜明的英国烙印。罗斯是个历史学家，但他偏好恶作剧：扮成一棵树，看哪路公车愿意载他去森林；把盘子堆成金字塔，在有人经过时推倒它。罗斯深谙英国公众之愚钝，尤其是老派的英式礼仪，比如他的经典之作是把茶杯和碟粘在一起，老英国人喝茶的时候用茶匙撬、用手掰都无法将它们分开，但他们仍然装出优雅的样子小口品茶。这样的细节，被捕捉下来，荒诞的冲击效果和冷峻的讽刺高度完全蹂躏了公众空间的秩序。

       1992年，MTV台出现了“真人秀”节目的雏形《真实世界》，1997年，“真人秀之母”《鲁宾逊探险》播出，造成了极大轰动。至今，无数的综艺节目和恶劣的伪新闻都在利用整蛊的隐蔽镜头，这个工具在《波拉特》和《布鲁诺》中也得到了部分延续。偷拍视频的讽刺性与不可预料性启发了后来闻名于世的《老大哥》和《幸存者》。

       2002年，《蠢货》（Jackass）电影以500万美元的小成本换回了6400万美元的票房，这是一部完全以“整蛊偷拍”为噱头的电影。“Jackass”是美国俚语，指那些看起来很愚蠢，总是挨打却又没事找抽的小丑型人物。《蠢货》是约翰尼·纳什维尔在MTV台长年制作的电视节目，受到了一部分叛逆青年的追捧，收视率极高。

虚拟角色的戏谑纪实

       用“恶作剧电影”定义科恩的苦心显然肤浅了，事实上，萨莎·拜伦·科恩是个英国式的怪才，其现实人生与电影表演完全不像一个人。他出身极好，家人几乎都是精英人士。他曾就读于剑桥大学的基督学院，写作过名为“谈犹太人在美国民权运动中所起到的作用”的论文，但《波拉特》却疯狂讽刺美国文化，涉嫌反犹太和宣传大男人主义。现实生活中的科恩相当温和与低调，很少在塑造角色之外接受针对个人的采访。他和未婚妻感情甜蜜，在2007年的时候他还在蒂姆·波顿的《理发师陶德》中扮演约翰尼·德普的对手——那个总爱夸夸其谈的意大利裔理发师阿道夫·皮雷利先生。

       1995年科恩在Channel 4的《The Word》节目中扮演的来自阿尔巴尼亚的记者，这是波拉特形象的雏形；1998年，科恩扮演时尚圈的男同性恋记者，最擅长的伎俩便是诱导他的受访者说出一些并非本意的攻击性言语，这就是布鲁诺的雏形。中国观众不会太喜欢《波拉特》和《布鲁诺》，看看影片那长长的原名就知道了：《波拉特：为建设伟大的祖国哈萨克斯坦而学习美国文化》和《布鲁诺：网眼T恤外国基佬让直男难堪不已的全美美妙旅行》，一切的故事和笑料明明白白。有人以“东西方文化差异”诠释《波拉特》和《布鲁诺》，但笔者觉得不妥，如果用“文化冲击”还更恰当一些。

       “文化冲击（Culture Shock）”意思是某人突然身处异族文化或环境中而经受的一种困惑焦虑的状况，波拉特的讽刺利刃就是因为他与现实世界的格格不入，而布鲁诺的好笑爆点也在于他丝毫不掩饰的生理冲动。电影尺度大胆直接，话题游走于同志、宗教、犹太人、女性主义等禁忌之上。故事将一个虚构的人物放在一个真实的环境中，除了主角之外，其他人甚至可能不知道自己的反应已经被收在了镜头里，有点像电视节目中的偷拍环节。题材严肃，却以戏谑包装，在表现形式上看起来很像新闻采访实录，而且没有可以遵循的完整剧本。

       萨莎·拜伦·科恩这种对于反衬的精妙运用，可以理解为“恶作剧电影”的核心，但更多的成分还是表演艺术的冲击。《时代周刊》还把科恩比作安迪·考夫曼（Andy Kaufman）。安迪·考夫曼无时无刻不在演戏，台前如此，幕后亦然，荒诞气氛被营造到了极致。科恩也曾说过：“只要影片一开拍，我就不再是萨莎·拜伦·科恩了，我就是布鲁诺。说布鲁诺才会说的话，做布鲁诺才会做的事。”

镜头记录事实，剪辑完成剧情

       评论者以贬低迈克尔·摩尔（Michael Moore）而抬高科恩。他们认为摩尔的纪录片和后继者摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）的《超码的我》只是“反资本主义的好好先生”。这种比较观不符合电影史的研究方法，倒像是“党派分类”的副产品。

       迈克尔·摩尔以《华氏911》夺得戛纳金棕榈大奖而闻名于世，他敢作敢为，正义直言，不惧权威，言辞犀利，但也不得不承认他的电影是荒谬的、欺诈的，甚至是恶毒的，他的风格就是撒点小谎，讲一半真话，用欺诈的剪辑技巧和饱含热情的花言巧语伪造成纪录片，所有核心无非就是反对一切。他是学新闻学出身，所以作品在素材安排及声画表现上具有一定的新闻特点。如果用迈克尔·摩尔反证“恶作剧电影”，那绝对错了，因为他才是戏谑效果的技巧好手。

       摩尔的影片内容来自现实纪录及相关人的访问，但是经过他眼花缭乱的剪辑，编剧色彩过于浓厚。他那些完全真实的场景通过镜头的串连而产生了某种不真实的观看知觉，这几乎带有浓厚的思辨视角和个人倾向，个人倾向代表了相对真理，相对真理混淆了事情的真相。

“半纪录片”或“伪纪录片”？

       近年来，很多导演都有这种类似的尝试，这也是一个耐人寻味的现象。田壮壮的《德拉姆》是纪录片的形式，但摆脱了以往的“画面加解说”的传统模式；关锦鹏的《阮玲玉》中的剪辑方式无疑是特别的，整部电影通过半纪录片半剧情片的手法及不连贯的剪接，造成了一种虚实交错的暧昧；还有去年获得金棕榈大奖的《墙壁之间》和同届戛纳电影节上的《切·格瓦拉》也是半纪录片半剧情片的类型。

       “恶作剧电影”说到底，还是对纪录片形式或手法的革新。尼采有一句名言：有多少种角度就有多少个真理。同样，记录永远是有差异的，价值的评估就在于记录的角度。这种观点使纪录片呈现新的审美特质，强调故事性、戏剧性，充分运用冲突、悬念、细节，大大提高了纪录片的观赏性。从“半纪录片”回到“恶作剧电影”，如果“恶作剧”是利用机械的优势去凌驾真实的世界，那么当生活足够像电影的时候，电影为什么不能更像生活一些？问题只是，它能走多远而已。

『周末画报』 撰文 高达


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